LE BAL DES VAMPIRES
Réalisation : Roman POLANSKI
GB/USA - 1967 - 107 min.

Scénario : Gérard Brach et Roman Polanski
Images : Douglas Slocombe
Montage : Alastair MacIntyre
Décors : Wilfrid Shingleton
Musique : Christopher Komeda

Interprètes :
Jack MacGowran (professeur Abronsius)
Roman Polanski (Alfred)
Sharon Tate (Sarah)
Alfie Bass (Shagal, l'aubergiste)
Ferdy Maine (Comte von Krolock)
Terry Downess (Koukol)
Fiona Lewis (Magda)
Jessie Robins (Rebecca)

Accompagné d'Alfred, son jeune assistant, le vieux professeur Abronsius arrive dans un village situé au cœur de la Transylvanie, dans l'espoir de démontrer la véracité de ses théories sur l'existence des vampires. Porteurs d'un maillet, d'un crucifix et d'un pieu, ils découvrent une auberge décorée d'ail où vit recluse Sarah, la fille des propriétaires et remarquent la réticence des villageois devant leurs questions. Mais bientôt Sarah est enlevée et l'on retrouve, au petit matin, le corps de Yoine, l'aubergiste, gelé et portant sur le cou deux marques sanglantes. Rebecca, son épouse, ne parvient pas à sauver son âme en lui enfonçant un pieu dans le cœur. Les traces de Yoine conduisent au mystérieux château du comte von Krolock, gardé par le bossu Koukol …

"Il y avait lontemps avec Gérard Brach qu'on voulait faire un film sur les vampires. L'intention n'était pas parodique, c'était plutôt une sorte de conte de fées : quelque chose qui peut faire peur mais qui est agréable, avec un côté aventure, pour satisfaire cette envie enfantine d'avoir peur sans danger, de pouvoir rire de sa propre peur."
Roman Polanski

Cinéma 68
A BELLES DENTS
Le goût de Polanski pour le jeu, pour l'exercice de virtuose, pour la farce volontiers macabre, a toujours été sensible dans ses films soit au niveau des rapports entre les personnages (Le couteau dans l'eau, Cul-de-sac), soit à celui plus subtil des relations réalisateur-spectateur (Répulsion, et encore Cul-de-sac). Partant du classique scénario de films de vampires, Polanski joue ici sur les deux registres à la fois, s'amusant à bousculer ses personnages et son public pour le plus grand profit et la plus grande confusion des uns et des autres.
Profit parce que, simples silhouettes de bandes dessinées, le duo des tueurs de vampires Abronsius-Alfred (excellemment campés, le premier par Jack MacGowran qui s'est fait la tête d'Einstein et l'allure de Cosinus, le second par Polanski lui-même qui continue de ressembler à l'étudiant qu'il n'a jamais tout à fait cessé d'être), apparaît comme le reflet incarné sur l'écran de nos propres attitudes de spectateur-amateur de fantastique : notre assurance, fille de la raison et du scepticisme goguenard - " Bah ! Après tout, ce ne sont que des vampires " - et notre angoisse, fille de la crédulité et du masochisme. S'identifiant tour à tour avec le courageux professeur Abronsius, que sa façon de considérer scientifiquement les faits préserve de l'emprise du fantastique, et avec le pleutre Alfred, que seul l'amour pousse de l'avant, chaque spectateur a en lui un Alfred qui succombe délicieusement aux frissons du cauchemar et un Abronsius qui résiste de toute la force de sa raison.
Mais confusion aussi parce Polanski promène inconfortablement ses héros et donc son public de la parodie de l'épouvante aux affres de l'épouvante (à un cadavre qui se dresse succède une poursuite burlesque dans une cave, l'assaut d'un beau vampire blond devient marivaudage pédérastique et le galant soupirant referme ses crocs sur un livre de conseils amoureux), renverse les données traditionnelles du récit héroïque : Abronsius le justicier, véritable héros positif, est un vieil hurluberlu chétif et grotesque : il est raidi par le gel, on lui pose des ventouses, il reste coincé dans une lucarne au moment où il doit détruire les vampires ; Alfred, au contraire, c'est le jeune premier à qui la belle Sarah fait les doux yeux, mais il est lâche, se cachant sous les tables, tremblant dans son lit, incapable d'enfoncer un pieu dans la poitrine de l'ennemi endormi et en plus voyeur : il lorgne Sarah au bain par le trou de la serrure ; Sarah elle-même, loin d'être la pure et innocente jeune fille du mélo, est bien trop fascinée par le mal pour n'être pas plus qu'à demi-consentante. Et jusqu'au classique et attendu happy end que Polanski évite, comme s'il voulait faire déboucher son pastiche sur le drame le plus effrayant : la destruction par la gent vampiresque de la race humaine menacée de n'être plus qu'une légende.
Autant qu'à la parfaite maîtrise avec laquelle Polanski et son co-scénariste, Gérard Brach, conduisent le récit et exécutent leurs délicates manœuvres de changement de vitesses et de tons, la réussite de cette parodie insolente et sérieuse des films draculesques tient à la richesse, et à la beauté plastique de décors et de couleurs qui jouent un rôle primordial dans l'aventure. Ainsi dans la première partie du film, l'arrivée en traîneau au village, les champs de neige sous la lune, les maisons au perspectives curieusement déformées, l'auberge avec son mobilier familier et insolite, les trognes et les accoutrements des paysans, composent une série de tableaux directement inspirés de la peinture de Chagall - et Polanski ne signe-t-il pas malicieusement ses reproductions en donnant à l'aubergiste juif le nom de Shagal … Mais il y a là autre chose qu'un simple gag intellectuel, et la référence picturale s'impose comme un évident signe de parenté entre l'univers du peintre russe et celui du réalisateur polonais. Comme Chagall, juif d'Europe orientale et déraciné, transplanté volontairement dans un milieu artistique à la mode (le Paris du début du siècle pour Chagall, le Londres des années 60 pour Polanski) et en réaction contre une société de formes traditionnelles, comme Chagall qui disait être arrivé à Paris avec de la terre russe accrochée à la semelle de ses chaussures, Polanski garde du monde où il a vécu et qu'il rêve à présent (ce qui ne signifie pas forcément qu'il le regrette) une image qu'il nous livre ici, prenant prétexte d'un coin de Transylvanie d'opérette, transfigurée doublement par la vision poétique d'un peintre dont il se sent humainement proche et par sa propre vision cinématographique de l'univers de ce peintre.
Et, dimension commune à ces deux visions, à ces deux sensibilités artistiques, le même savoureux folklore juif personnifié dans Le Bal des vampires par la pittoresque silhouette de l'aubergiste avec son accent, ses gestes, ses réparties, son humour, tandis que son visage et ses vêtements sont ceux mêmes du " Violoniste vert " qui, dans l'œuvre de Chagall, représente le personnage type de l'univers délaissé par l'artiste et sublimé poétiquement, fantas-tiquement, dans la période de l'exil. Les meilleurs gags du film, c'est à cet humour juif si profond et si amer sous la raillerie de soi-même et de ses propres travers, sous les allusions à l'histoire et aux maux de la communauté qu'on les doit : l'aubergiste juif qui, s'apprêtant à vampiriser la servante et se voyant opposer le réglementaire crucifix, repousse l'objet dit sacré en ricanant doucement : " Je ne suis pas de ce genre de vampires ", ou le serviteur du comte von Krolock qui refuse au même vampire juif l'accès à la crypte de ses nobles maîtres aryens.
Dans la second partie du film, qui a pour cadre le château-prison du comte, l'exil est consommé, la Pologne de l'enfance s'estompe, tout juste perçue encore au bout d'une lorgnette, et Polanski revient à l'Angleterre où il vit : Chagall cède la place aux peintres anglais du XVIIIe siècle. Le château et ses habitants, les invités du bal sortis de leurs linceuls pour danser le menuet, les visages blafards, les vêtements ternis par le temps et comme recouverts d'une fine poussière, les couleurs éteintes, tout cela évoque la manière, l'élégance un peu figée des portraits de Gainsborough avec parfois des éclats sinistres et des visions de cauchemar annonçant le romantisme halluciné, le fantastique visionnaire d'un Füssli ou d'un William Blake à cheval sur le XVIIIe et le XIXe siècle.
On ne prête qu'aux riches bien sûr, et il faut peut-être se défier de cette propension à accorder au réalisateur des intentions qu'il n'a pas toujours eues. Mais il est des rencontres trop significatives pour être entièrement fortuites. Il serait injuste, par ailleurs, de ne pas souligner ce que Polanski doit à Douglas Slocombe, le directeur de la photo, pour son premier long métrage en couleurs : cette atmosphère d'irréalité d'une troublante et angoissante beauté sépulcrale dans laquelle baigne tout le film et qui atteint au sublime avec la séquence du bal, véritable morceau d'anthologie du cinéma fantastique. Simple exercice de style, dira-t-on un peu rapidement du Bal des vampires, comme on le fit déjà à propos de Répulsion. Oui, mais quel style ! Et l'exercice, peut-être pas si simple que ça …